La comediante Doris Lee, que fue enviada a un internado cuando era adolescente en 1920 «para pulir los bordes y prepararse para la universidad», se cortó el flequillo para levantarse contra su entorno: «la menos aventurera e imaginativa» de su vida, sin golpe a la pintura. Este acto de insurrección se encontró con la suspensión y la amonestación de la escuela de que «las chicas buenas tienen el pelo amplio».
A fallar por las muchas fotos que quedan de Lee (1905-1983), nunca volvió a cortarse el pelo. Pero continuó abriéndose camino durante las siguientes cuatro décadas.
Una consumada pintora figurativa de la era de la Depresión y una comediante comercial tremendamente exitosa durante las décadas de 1940 y 1950, Lee aprendió a una etapa temprana que para permanecer en el movilidad tenía que al menos pretender seguir las reglas. Sus escenas de granjas y reuniones familiares pueden rememorar un sentimentalismo rockwelliano o la sanidad de la abuela Moses (con quien a veces se la compara), pero debajo de la superficie de su saco hay un feminismo lógico.
Las mujeres intrépidas y seguras de sí mismas protagonizan la mayoría de sus obras, y no se limitan a actividades estereotípicamente femeninas. Los vemos peleando con caballos, disparando flechas y disfrutando. Vladimir Nabokov incluso se refirió a una de sus pinturas en «Lolita». Es una perspectiva que no vemos en ningún otro puesto en ese momento, no en Thomas Hart Benton ‘s hombres en el campo, la clan moralista de Grant Wood o los aspirantes a la pantalla extenso de Reginald Marsh.
Lee mostró con destacadas galerías, vendió obras a los principales museos y pintó tres murales para la WPA La revista Life la envió cerca de del mundo como artista-corresponsal y produjo obras de arte galardonadas para importantes campañas publicitarias. Pero al igual que muchos pintores figurativos de la época, especialmente las mujeres, Lee cayó en una relativa oscuridad cuando el expresionismo indeterminado se apoderó del antojo del siglo XX. Estos artistas que trabajaron en las décadas de 1930 y 1940 fueron simplemente «marginados por la moda», dijo la marchante de arte Deedee Wigmore, quien ha representado la herencia de Doris Lee desde 1991.
Pero una nueva e importante retrospectiva, “Placeres simples: el arte de Doris Lee”, viajando a nivel franquista hasta el 2023, la está presentando al divulgado a través de más de 70 ejemplos de sus obras de arte finas y comerciales. Una exposición complementaria en D. Wigmore Fine Art en Manhattan, hasta el 28 de enero, presenta otras 40 obras.
«Ella está en este ilación efectivamente interesante del arte popular, la número estadounidense y el modernismo», dijo Melissa Wolfe del Museo de Arte de Saint Louis, quien comisarió la retrospectiva coetáneo con Barbara Jones de la Museo de Arte Americano de Westmoreland en Greensburg, Pensilvania, donde estará a la presencia hasta el 9 de enero. “Pero, básicamente, se la consideraba demasiado poco seria para tomarla en serio. Su trabajo es figurativo, accesible y podría ser artístico y estas cosas fueron percibidas como feminizadas y no tomadas en serio. Sé que la Escuela de Nueva York no era monolítica, sino un trabajo que se percibía como masculino: activo, extenso, agresivo, problemático, harto de dudas, eso es lo que se tomaba en serio ”.
Nacida como Doris Emrick en Aledo, Ill., De padre banquero-comerciante y mama maestra de escuela, Lee creció como una «marimacho» autodenominada en las granjas de sus abuelos, saltándose lecciones de piano para pintar en el porche de su vecino. Se graduó con una estudios en filosofía en 1927 y se casó con Russell Lee, quien se convirtió en un fotógrafo aclamado de la Farm Security Administration.
Lee estudió pintura en París con Andre L’Hote, un pintor cubista, y igualmente en San Francisco con el pintor realista Arnold Blanch. En 1931, los Lee siguieron a Blanch y su esposa comediante, Lucile Lundquist, a la colonia de artistas en Woodstock. Lee igualmente tomó un estudio en 14th Street en Manhattan. Lee dejó Russell por Blanch en 1939. Vivieron juntos pero nunca se casaron, pasando los veranos en Woodstock, donde eran figuras centrales en la número social del mundo del arte y exhibían regularmente, e inviernos en Florida.
Woodstock era un puesto progresista, y Lee encajaba. Se unió al Congreso de Artistas Estadounidenses, que tenía como objetivo combatir el medra del fascismo en Europa, y dejó claras sus opiniones sobre la desigualdad. En una charla en 1951 titulada «Mujeres como artistas», señaló lo «estúpido» que era que a las mujeres jóvenes se les enseñara a encontrar maridos, y le dijo a la audiencia: «No podemos permitirnos el riqueza de descuidar o desanimar a ningún talento oportuno a las barreras artificiales. de raza, clase o sexo «.
Si su trabajo no era abiertamente político, coló algunos mensajes allí, a menudo difundiendo cualquier crítica cultural abierta con un sentido del humor lúdico y humanizador. En “Illinois River Town” (1937), una de las obras que los críticos llamaron “Bruegelian”, las figuras zumban en la playa mientras una mujer levanta sus cajones para hacer sus evacuación. En «The View, Woodstock» (1946), una mujer se para frente a una casa celeste cuidando su huerto con una horquilla mientras un hombre holgazanea cerca. «Por lo caudillo, es el hombre quien nos presenta la propiedad», dijo la Sra. Wolfe, quien sospecha que Lee está citando astutamente a Grant Wood «Gótico americano» (1930).
Lee se levantó por primera vez con los pintores de número estadounidenses, un movimiento que floreció durante la Depresión, cuando artistas como Wood y Benton abandonaron el modernismo europeo para desarrollar su propia forma de arte, registrando lo que imaginaban que era lo que hacía estadounidense a Estados Unidos: su tierra, costumbres, ideales, aspiraciones. Lee igualmente trajo arte popular, que ella y Blanch coleccionaron, y que el MoMA había obligado como una forma de arte claramente estadounidense. Y nunca olvidó su educación europea.
El trabajo de Lee no era para todos. (Sin bloqueo, informó que recibió «muchas cartas de admiradores de personas en cárceles y asilos, cartas largas que lo contaban todo»). La crítica pública la catapultó a la número franquista, cuando su pintura «Movimiento de Gracias» – una número de cocina ocupada de mujeres multigeneracionales, ganó el prestigioso premio Logan Purchase de $ 500 en el Instituto de Arte de Chicago en 1935. Si las figuras de dibujos animados de Lee canalizan al comediante dadaísta tudesco George Grosz, su enfoque, la intensidad del trabajo de las mujeres, se siente mucho más fiel a vida que las representaciones más típicas de la época de la idílica mesa de Movimiento de Gracias.
La donante del premio, Josephine Hancock Logan, calificó públicamente el trabajo de Lee de «cosa horrible» y luego fundó el movimiento Sanity in Art para purgar las «grotescas modernistas» del surrealismo y el dadaísmo del arte estadounidense. El Instituto de Arte de Chicago respondió comprando el trabajo . Lee, mientras tanto, le dijo a The Washington Post que «pintar cuadros hermosos no era mi objetivo» y que si algunas de las caras se veían «como dibujos animados», como habían sugerido la revista Time y otras, «igualmente algunas personas».
Ese mismo año, la revista Fortune escribió que “a ella particularmente le disgusta que la última palabra sobre su pintura sea ‘optimismo’”, y la citó diciendo que lo que efectivamente sentía era “una especie de violencia”. La revista Life luego interpretó su comentario como una «sensación cómica de violencia», pero Wolfe piensa lo contrario.
«Muchos de sus primeros trabajos parecen tratar este tipo de agitación interior o un deseo de exención física», dijo la curadora, refiriéndose a obras como «The Runaway». (1935), que muestra a una mujer a heroína alejándose a toda velocidad de una quinta.
El relativo privilegio de Lee la ayudó a subsistir como comediante durante la Depresión, al igual que Gertrude Vanderbilt Whitney. Como señaló el historiador cultural John Fagg, quien contribuyó al catálogo «Simple Pleasures», la heredera renegada creó el Whitney Studio Club, donde artistas como Lee podían mostrar y entregar su trabajo. (Lee fue incluido en la primera Bienal de Whitney, en 1932 .)
Pronto igualmente llamó la atención de directores de arte y editores. El estilo de Lee se había vuelto más nítido y plano, con grandes áreas de provechoso color delimitado, lo que facilitaba su reproducción. (Además tenía buen ojo para los detalles de diseño: muebles, edificio, vida vegetal, tecnología, joyas, que se prestaban proporcionadamente a las ilustraciones).
En 1941 se unió a Associated American Artists, la animada local del patrón Reeves Lewenthal, que tenía como objetivo cobrar patrimonio llevando las bellas artes a las masas. A medida que el consumismo y la era de la publicidad explotaban, él produjo sus grabados y consiguió sus trabajos en compañías como American Tobacco y Normal Mills, y igualmente la consiguió diseñando telas y cerámicas e ilustrando libros, incluido el Cancionero de Rogers & Hart. «Ella era tan tenaz», dijo Jones. “Ella fue tras todo. A menudo era la única mujer que trabajaba con estos grupos de hombres y efectivamente podía defenderse ”.
Su primera asignación para Life, en 1939, fue conmemorar el musical «Showboat». Fue la primera producción de Broadway con un repertorio racialmente integrado, que interpretó ensayando. Luego, Life le encargó que pintara mujeres afroamericanas en Carolina del Sur «como fuente de inspiración de moda» para un número de 1941. Más tarde reelaboró una de las nueve placas de moda en «Siesta» (1944), una pintura vagamente erotizada de una mujer negra dionisíaca, que ganó el tercer premio en la muestra del Instituto Carnegie. Siguieron asignaciones en el finalidad de África, México, Cuba y Hollywood.
Lee no diferenciaba mucho entre su arte fino y comercial. Un hilo conductor es su persistente descripción de las mujeres felices y seguras de sí mismas, ya sea en la quinta o en Hollywood. “No se disculpa por sus mujeres y su alegría, lo que creo que muestra una gran libramiento”, dijo Emily Lenz, directora y socia de D. Wigmore.
Su trabajo se volvió más aerodinámico y indeterminado en las décadas de 1950 y 1960. Lee y Blanch eran cercanos a Milton Avery y su esposa, Sally Michael, y algunos argumentan que ella estaba bajo su influencia. (Wolfe sostiene que fue recíproca). Lee pasaba más tiempo en Florida y sus pinturas reflejan el soleado entorno náutico.
En 1968, a Lee le diagnosticaron Alzheimer. Murió en 1983 en Clearwater, Florida. No tenía hijos y en una charla de 1951 habló sobre cómo irritaba a la clan. “Retentiva acontecer escuchado a una mujer opinar: ‘Lo más maravilloso que una mujer puede crear es su comunidad y su hogar y nunca conocerás ese sentimiento’”, relató. Su refutación: «Y nunca conocerás la sensación de ser un comediante».
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